舞蹈赏析

《蒙古人》

【编导简介】

口敖登格日勒，1957年生于内蒙古，蒙古族。毕业于民族大学舞蹈系，一级演员，曾经主演舞剧《达那巴拉》、《蒙古源流》等。曾举办个人舞蹈晚会，曾获得第一届全国少数民族舞蹈比赛表演一等奖、创作一等奖，第四届全国“桃李杯”舞蹈比赛优秀剧目奖、园丁奖。《蒙古人》即其代表作。

【作品描述】

口舞蹈为情绪舞的三段体结构。

口第一段，热情奔放。幕启，一位身穿蒙古族长袍的姑娘，优美而有力度地作蒙古味十足的侧身勒马造型。在激昂的音乐声中。她双手提着又宽又长的裙边，时而置于胸前，上下耸肩，时而左右横移挥甩，似骏马驰骋在辽阔的大草原上，展现出蒙古游牧民族豪放、开阔的性格。

口第二段，深情委婉。紧接在激烈的音乐之后，合着深沉热情的男中音歌声，姑娘以舒展优美的动作语言来表现蒙古人对大自然对家乡的眷恋。她以悠缓的舞步从舞台深处漫步前来，神态安然。时而以舒缓的柔臂，如深情抒发；时而以干脆利索的提压腕，如低声细语。无论是仰头凝视，还是缓慢走步，无不流露出她对家乡的一片深情。

口第三段，热烈激昂。舞者激情奔放，策马挥鞭。火红的舞裙与舞蹈动作融为一体。高低开合俯仰，拧倾的动态形成强烈的动力，层层递进，似地动山摇，震撼人心。就在这奇峰突起的瞬间，音乐和动作戛然而止，舞者的姿态定格在一个向前冲，恰如“挥鞭”的特定造型上。它恰似强音的最后奏响，点睛一般地再现、强化了主题，余音不尽地给人们以力的启示。

【作品赏析】

口舞蹈根据著名歌唱家腾格尔同名作《蒙古人》而创作。作品以蒙古舞语汇为素材，采用了“勒马”、“骑马”、“耸肩”、“硬肩”、“碎抖肩”、“提压腕”、“柔臂”等动作，并有所发展延伸。这些动作生动地表现了蒙古民族的气魄和蒙古族人民博大的胸襟以及豪迈奔放的性格。

口作品的成功之处，在于服饰和舞蹈语汇外化形态上的开掘，使得一个女子独舞释放出强劲的艺术震撼力。

口首先在服装上，通过艺术夸张变形的手法，将原有蒙古袍子加长加宽，使得服装不仅更符合角色的形象与舞蹈表演的需要，而且也给观众以充分发挥想象的余地和艺术享受的空间。

口其次在舞蹈语言上，运用加长加宽的袍子演化出形态不一的摆动走向—或胸、肩、含、仰，带动裙摆以中8字线路甩动，似翻江倒海，气势汹涌；或收聚在胸前做“勒马”姿态，似骏马奔驰在辽阔的大草原上，表现出蒙古人成熟深邃的思想及豪放宽阔的性格。

口另外，在脚步的运用上也很有新意。该作首次在蒙古舞中运用了“悠缓漫步”向前走的步态，以表现蒙古女性的雍容大度，令人耳目一新。舞蹈第二段一开始，舞者双手自然相握，垂放在身前，以“悠缓漫步”的步态，自信地微笑着向前走来，其整体形象，让观众感到走来的是一位光彩照人的个性鲜明的蒙古女性。

《蓝蓝的天》 【作品描述】

口舞蹈开始，男高音唱出悠扬渺远的具有浓郁蒙古风味的音波，把人们带进了那辽阔的大草原。舞者以娴熟的圆场步飘出，然后造型于台中。那舞步，如同那蓝蓝的天空上飘浮的白云，飘逸舒缓。

口在高亢、悠扬的歌声中，舞蹈进人第一段。舞者以蒙古舞独特的法儿带动起肩、臂、肘、手腕、手心、手指头向空间展开，翩翩起舞。那优美舒展、挺拔开阔的舞姿风韵和富有曲线小法儿的装饰小动作，深深表现出草原儿女对家乡的赞颂之情，正如舞中唱道：“蓝蓝天上白云飘，白云下面马儿跑，挥动鞭儿响四方，百鸟齐飞翔。……草原上升起不落的太阳。”

口紧接着，欢快的音乐把舞蹈转人第二段，情绪上与抒情的第一段形成强烈的对比。舞者那双臂波动与动律爆发的后碎抖肩，如水波涟漪；那上下起伏连续的下板腰技巧，把舞蹈推向情感的高潮；那忽左忽右上下交叉的手臂，如春风掀起绿浪，如拨动生命的琴弦；那跪伏在地上忘情抚摸大地的动作，表现出她对用乳汁哺育过它的故乡，诉说不尽的深情和刻骨铭心的眷恋；那潇洒而舒展的圆场步，像风一样轻，像水一样柔，把天空映衬得更加碧蓝，把草原装点得更加美丽。在曲回宛转、紧密相连、气势连贯的圆场流动之后，最后舞者出人意料地结束在背对观众仰望天空的造型上，端庄美丽，大方舒展，让人回味无穷。

【作品分析】

口舞蹈采用朴实真切的引子和A-B结构，通过蒙古舞蹈语汇，抒发了草原人民对家乡的赞颂之情。舞蹈短小精细，民族风格浓郁。

口著名的表演艺术家莫德格玛，1941年出生，蒙古族，蒙古朝巴桑大学访问学者，曾因表演《盅碗舞》荣获赫尔辛基第八届世青节金质奖章，并以《手鼓舞》、《嘎达夫人》等表演和《诗·乐舞风》等论著，在蒙古族舞蹈的表演和研究中卓有建树。

口《蓝蓝的天》是莫德格玛在1995年“金秋晚会”上自编自演的节目。她虽然早已过了表演的全盛时期，但她那幽雅的韵律、纯熟的技巧，表现出了神融笔畅的境界，充分显示出不减当年、胜似当年的风度。她的圆场步宛转流畅，如行云流水；她的臂气阔大，如雄鹰展翅；她的臂肩爽快刚劲，富有强烈的动感；全舞一气呵成。这些又充分显示出她在蒙古舞蹈方面深厚的功力和高度的成就，因而被誉为“东方一绝”。

《鄂尔多斯》中国平易近族平易近间舞作品赏析

摘要： 舞蹈编导：贾作光 舞蹈音乐：明太 舞蹈首演：1953年呼和浩特 首演集体：内蒙古自治区歌舞

团 首演演员：贾作光、斯琴塔日哈等 荣获奖项：1955年荣获第3届前进青年学生和平与友情联欢节舞蹈角逐金奖 ...

舞蹈编导：贾作光 舞蹈音乐：明太

舞蹈首演：1953年呼和浩特 首演集体：内蒙古自治区歌舞团 首演演员：贾作光、斯琴塔日哈等

荣获奖项：1955年荣获第3届前进青年学生和平与友情联欢节舞蹈角逐金奖； 1994．年荣获“中华平易近族20世纪舞蹈经典评选”经典作品奖。

20世纪50年月初，不少身手工作者到牧区表演，引起牧平易近的强烈热闹纺暌钩，鄂尔多斯高原的牧平易近更但愿看到一个纺暌钩自己新糊口的舞蹈。

身手工作者们看到饱刻磨折的牧平易近取得了自由和自力，糊口逐渐好转，深感有责任创作一个默示鄂尔多斯人平易近的舞蹈。这样，贾作光等老一辈艺术家多次到牧区体验糊口，经由两年的筹备，1953年春天，起头了编创工作。他们借鉴了苏联艺术家的平易近间舞创作经验――在富于舞蹈节奏的平易近间曲协调平易近族的风尚习惯基本长进行创作，以默示“鄂尔多斯蒙古族人平易近顽强勇敢的性格，热爱劳动的气质和健康斑斓的形象”为创作主导思惟，年夜而使这个经典作品的降生。

伴跟着豪宕年夜气密意有力的音乐，一排自傲刚毅的男人年夜舞台侧幕中跃然而出，一甩手一动肩都仿佛是心底滚烫的激情将要喷薄，自然而率性。一个一个地出来，一步一步地行进，他们眼睛里的孤高齐聚为一种信念，渗入进每小我心里。音乐的突转，女子的进场，整个空气变得兴奋跳跃，她们在为新生而歌，脸上带着幸福的微笑。她们分袂与男人两人一组，时高时低，时分时合，倾心而舞，像草原早晨的阳光，带来了敞亮和暖和。

作品的动作素材来历于喇嘛舞、蒙古族平易近间舞和日常糊口中的动作。喇嘛舞默示力强，动作粗犷，有助于默示牧平易近糊口与牧区特色，而且为蒙古族人平易近所熟悉，是以编导有选择性地采用了其中的动作，如“鹿神”、“散黄金”等动作，进行转变成长，缔造性地形成了具有时代气息的人物动态形象。如开场时，男子音年夜甩手迈步，双手叉腰硬肩的动作一个个依次进场，每组动作的第三、四拍时，肩部随双臂的甩动而股栗，线条长，潇洒而轻松有力。动作间，气息丰满深长地运行，臂与肩贯满了内在的力量，膝盖的弯曲使重心降低，步子沉稳扎实，显出粗放有力的质感。敞胸后仰的姿态布满了草原宏壮空阔的气宇，也默示出鄂尔多斯人平易近培植草原的判定抉择信念。女子进场时，以蒙古族平易近间舞为基本，提炼了糊口中挤奶、骑马等劳动动作，揭示牧平易近糊口的特色和空气。肩部的动作轻快，但健康细腻，涓滴没有虚张声势的成分。头部的动作始终很稳，因为在糊口中，妇女戴着繁重的头饰，颈部支撑了相当的重量，是以在舞蹈中，女子头部没有年夜的勾当。男人的长线条动作自女子进场起，变得有跳跃性，步子的频率加速，与女子两两对舞，情到之处，甚至以单脚颠跳，双手在头上方齐摆，像个孩童般欢愉。圆上对穿和顺时针转也用跑动和跳跃感的横错步完成，与第一段对比光鲜。 整个作品以情贯串，强调对糊口热情的传达，但情感的条理区分清楚，表达细腻。第一段为中板，音乐的感受很是广宽，是一段愉快有力、沉着稳健的平易近歌旋律曲调。男子音伸展有力的动作进场，陪衬出蒙古族人平易近刚毅豪爽的性格特征。第二段是小快板，音乐变为欢畅、自由、轻松的情调，女子的进场显示了蒙古族妇女的斑斓和聪明，与男人接触

时默示出对糊口的热情。男女交流年夜未间断，布满喜悦的神色。舞蹈的高涨是以情感与音乐节奏的转变来陪衬的，音乐幸福强烈热闹，乐不美观向上，男女群舞也是以对糊口的炽热激情连成一气。

在构图上，编导采用了直、圆的线条与对称的画面，这些纯挚精练的体例适合默示草原和草原人平易近的性格。进场时的横直线和圆形、双横排等线条显示了平稳安好；以男女凹凸交流或一对男女演员在群舞形成的半圆中领舞来表达对新糊口的热情。所有的构图都环绕着分歧条理的情感表达而转变，所有的动作、神色也都年夜未分开热爱糊口和劳动的激情主线。恰是因为布满了对自由对糊口的炽热之情，它是对生命的礼赞和颂歌。这种激情不只在《鄂尔多斯》降生的时代具有非凡的传染力，它具有永恒的意义。

蒙古族舞蹈走上艺术舞台，是自20世纪40年月起，由贾作光来到内蒙古草原后创作的作品起头的。对草原的热爱成为他不竭的艺术生命之源。他先后创作了几十个纺暌钩草原和牧平易近糊口的舞蹈，不单为中国舞蹈缔造了今世艺术新形式，而且还为蒙古族人平易近认同与喜爱。此外，他还成立了一套蒙古族舞蹈的动作练习系统，我们今天使用的良多语汇都阅暌冠此。他对蒙古族舞蹈的历史性进献使他在中国舞蹈史上刻下了自己的名字。

参考贾作光：《(鄂尔多斯>的创作过程》

中国舞蹈名作赏析——《鄂尔多斯舞》

日期：2011-06-02 13:55:00

《鄂尔多斯舞》由五男五女表演。舞蹈为两段体结构。第一段为铿锵有

力的中板，男子五人以大甩手迈步的基本舞步出场，用双手撑腰移动肩部的动作来突出蒙古族舞蹈的风格特点;在舞蹈构图上，以出场的直线、平线队形画面的移动，展示出牧区辽阔的环境和牧民们的性格特征，塑造出鄂尔多斯男子汉剽悍、粗犷、豪迈的舞蹈形象。第二段是活泼的小快板，五个女子以从生活中提炼的挤奶、骑马、梳发辫等舞蹈动作出场，后与男子合舞并穿插着男女领舞，直至全舞终结一气呵成。整个舞蹈热情、活泼、粗犷、有力，表现了鄂尔多斯高原牧民们乐观向上的精神风貌，具有鲜明的时代特色。

鄂尔多斯是内蒙古伊克昭盟的一个地区，当地民间原来并没有这种舞蹈，是贾作光根据寺庙中跳鬼的舞蹈动作，如“撒黄金”、“鹿舞”等予以发展、创新，同时还把牧民生活中骑马扬鞭、挤奶、梳辫子等动作予以节律化，并以“大、

小挽手腕”、“软硬动肩”等具有草原舞蹈共性的动作贯穿其中。此外，他还创造了“甩手下腰”、“单腿板腰”等等特技，加强了这个舞蹈的技巧性和艺术感染力。《鄂尔多斯舞》创作演出四十多年来，已被当地人民普遍承认为该地区的民族民间舞蹈了。

鄂尔多斯地区的老百姓在统治时期，牲畜被抢走，牧场被强占，财物被掠夺，苦难的日子就像乌云遮住了太阳。中国人民了鄂尔多斯高原，该地的人民才翻了身，过上了无忧无虑的幸福生活。1951年贾作光随内蒙古歌舞团来到了鄂尔多斯高原，为当地人民演出了各民族的歌舞。很多群众和干部都向歌舞团提出希望能看到表现鄂尔多斯人民的舞蹈，因此创作鄂尔多斯舞蹈的光荣任务很自然地就落在了贾作光的身上。为了正确表现鄂尔多斯人民的性格、形象，以及使舞蹈具有地方风格特色，贾作光等先后三次下乡去体验生活和思想感情，并广泛地从当地民间艺术中吸取营养。经过编导、作曲和演员们的共同努力，并经过多次反复的修改，一个以表现了的鄂尔多斯人民在祖国建设中以乐观主义精神创造新生活，热爱家乡、热爱劳动的新牧民形象的《鄂尔多斯舞》诞生了，从此鄂尔多斯人民有了自己的舞蹈。

1955年，在波兰华沙举行的第五届世界青年与学生和平友谊联欢节上，中国青年艺术团表演的《鄂尔多斯舞》获得了一等奖，为祖国争得了荣誉。在20世纪50年代的中后期，这个舞蹈很快在全国得到了普及，不仅专业歌舞团体演它，很多工厂和大、中学校的业余舞蹈团体也都演出过《鄂尔多斯舞》。《鄂尔多斯舞》于1994年在“中华民族20世纪舞蹈经典”评比中获经典作品金像奖。

蒙古族舞蹈“蛊碗舞”的舞学特性讲解

如今，中国的民族文化发展迅猛，各个民族流传千年的文化遗产也逐步得到世界重视和认可。民族舞蹈这一艺术领域也逐渐走到世界艺术文化的前端。舞蹈艺术也是一门严谨科学，可以从不同的角度去剖析其艺术价值，去糙留精，发觉和传承民族文化艺术的宝贵精髓。舞蹈心理学是从精神上剖析舞蹈艺术的一门科学，它涉及舞蹈艺术的每一部分枝节，因此我们可以用这门科学更深入、透彻的探究我国民族舞蹈的最高艺术价值。

蒙古族舞蹈“蛊碗舞”的舞学特性讲解

1、“蛊碗舞”在蒙古草原生的传承和发展

“蛊碗舞”又称“顶碗舞”主要流传于内蒙古伊克昭盟、鄂尔多斯草原地区。起初，“蛊碗舞”是在节庆欢宴、亲朋相聚或蒙古族人民接待贵客时所跳的一种女子独舞。但随着时代的进步和文化的发展，“蛊碗舞”被搬上了舞台，发展成双人舞、集体舞等多种形式，受到群众的深切喜爱。“蛊碗舞”的形成在历史上所记载的元代有《倒喇》戏，《历代旧闻》注曰：“元有倒喇之戏，谓歌也，琵琶、胡琴、筝，皆宜人弹之有顶瓯灯起舞”。从这些记载足以见其悠久的历史。

“蛊碗舞”具有古典舞蹈的风格，因受地点(蒙古包)和道具(酒碗)的。舞者头顶瓷碗，手持双蛊，在音乐伴奏下，按蛊子击碰的声音，凭借手、腕、臂、肩的樟、挑、拉揉和以腰为轴的前俯后仰进行表演。表现出蒙古族妇女端庄娴静、柔中有刚的性格气质，同时也体现出蒙古妇女勤劳、朴实、纯洁、活泼的性格和喜悦心情。舞蹈利用富有蒙古典舞风格特点的“软手”、“抖肩”、“碎步”等舞蹈语汇，表现蛊碗舞典雅、含蓄的风格。现在，“蛊碗舞”以独舞、双人、集体等多种舞蹈形式出现在舞台上，让人们透过舞蹈演员所表现的舞蹈形式，了解到蒙古族人民的服装、生活习惯等文化和蒙古族“蛊碗舞”的艺术文化和历史价值。2、舞蹈心理学在蒙古族“蛊碗舞”中的体现

人们常说这个人的舞蹈感觉好，那个人的舞蹈感觉不好。那么什么是舞蹈感觉?通俗的说法就是舞蹈的份，就是跳什么要像什么，跳蒙古舞不能让人家觉得像傣族舞。“蛊碗舞”的历史悠久，其蒙古族特色尤为显著，舞者在表演舞蹈时不仅要表现出“蛊碗舞”的优美特性还要体现出蒙古族舞蹈的整体风格。 用舞蹈心理学的观点概说，舞蹈感觉就是舞者自身的舞蹈感觉，是舞台感觉、本体感觉、自我感觉的结合。在表演“蛊碗舞”时，舞者对舞蹈环境的认知和了解，例如，舞台有多大，是什么形状，地板是什么材质，有多少观众等。这便是舞台感觉，它包括空间知觉、时间知觉和视听表象。其次便是本体感觉，这种感觉属于内部感觉，是舞蹈者对自己身体运动、状态、方向和位置的感觉，主要包括动觉、平衡觉、方向感等，例如在表演“蛊碗舞”时演员感觉到的抖肩的力度，拧腰的倾斜度以及碎步的方向，它们互相区别又相互联系，在掌握肢体平衡的同时也要顾及到肢体动作的力度与方位，这些都要靠舞者自身的本体感觉去平衡和把握。

最后，舞者的自我感觉是舞蹈的精髓和灵魂。这里的“自我”是指个人心理上和精神上的自我形象、自我意象和自我观念，是舞者对自己的主观世界、人格内涵、个性特征和心理过程的感觉。“蛊碗舞”是蒙古族人民表达喜悦情绪的舞蹈，无论是表情还是动作都要透露出喜悦的特征，那么就要求演员要发自内心的感到喜悦与幸福，也就从性格和观念上要求演员要活泼开朗，热情好客，使看舞的人也能感受到表演者的喜悦与热情。 舞蹈是一门残酷的艺术，没有经过长期练习和强化技能，便不会有很好的舞蹈造诣，而技能的学习本质就是动觉、本体感觉与本体运动的自动化。“蛊碗舞”的技能就在于身体和酒碗的协调度上，舞蹈演员在表演时，无论是走、跪、转、拧腰、抖肩还是其他动作都必须保持酒碗在头顶上的平衡，甚至碗里的酒一滴都不能撒出。经过长期的训练和学习，技能达到熟练以后，动作的完成基本上不需要视觉和意识的控制。

起初舞蹈演员没有彻底熟练的掌握顶碗的技能，在进行其它肢体动作时，会时刻担心碗和身体的平衡协度，注意力多半也就停留在此，这样也就不能完全的融入舞蹈的角色，致使不能很好的体现舞蹈内涵。但经过长期的技能训练，舞蹈演员熟练的掌握了碗与身体的协调性，使这种技能成为“自动化”，才能使其自身的视觉和意识得到最大程度的，从而更加用心的融入舞蹈所需要的角色中。

舞蹈都有自己的意象，“蛊碗舞”中也涉及到意象中的视觉表象、听觉表象、动觉表象和想象表象，用观众观看“蛊碗舞”来做分析便可看出。舞蹈演员的服装、舞台的环境还有舞蹈者的肢体的动作，这些给观众的便是视觉表象，勾起观众的记忆表象，使其联想到蒙古人民生活的大草原;在表演舞蹈的同时，给舞蹈伴奏的音乐也至关重要，声音悠扬的马头琴和舞者击打蛊碗的清脆声音也带给观众无穷尽的想象，这便是听觉表象;舞蹈演员在台上表演肢体动作，那么如上所说的本体感觉和舞蹈思维再加上伴奏音乐等其它因素便形成了意象中的动觉表象，伴奏音乐悠扬的时候，舞者的动作便很舒展，时而伸长手臂，时而拧腰前倾后仰，伴奏音乐急促的时候，舞者的肢体动，抖肩，碎肩，旋转无不表现的抑扬顿挫，把音乐和舞蹈结合的天衣无缝，让观众的心情随着舞蹈者的动作变换而起伏。这便是舞蹈意象中的动觉表象。 在台上的演员们穿着艳丽的服装，和着悠扬的音乐展示出美丽的肢体语言，让台下的观众立刻从舞台走向了蒙古族的大草原，此时呈现在观众眼前的已不是舞台上的演员，而是切切实实生活在大草原上的蒙古族劳动妇女，她们正顶着酒碗，欢迎远方的客人到来。这便是舞蹈的想象表现，换句话说这便是舞蹈的意境。所以说，舞蹈是一门综合性艺术，它需要明显稳定的视觉表象，清晰可察觉的动觉表象和能够诱发舞蹈动作和舞蹈意境的听觉表象。

模式来展现“蛊碗舞”，然后根据这个目标做出不懈的努力来创造蒙古族妇女跳“蛊碗舞”的艺术形象，这便是舞蹈想象中的有意想象。舞蹈文化虽然属于非文字文化，但却有很多书籍记载着舞蹈的文化传承，若想是书籍上的文字符号变成能视觉感触的舞蹈演绎，那就需要读者的再造想象，依据书本来的语言描述或图像、符号、标记等示意，再在头脑中造就出相应的形象。除此之外，一些口头的语言描述也属于再造想象，例如，编导在编排“蛊碗舞”时，他要求演员的腰要前倾到150度，而这个150度到底是多大的范围就要靠舞蹈演员自己以150度作为符号去再造想象这个范围，最后达到编导的要求。

“蛊碗舞”所呈现出的意境和情感是艺术家创造出的想象性意境和想象性情感。主要有三个阶段：一，捕捉情感，舞蹈创作家为了要更深刻、真切的表现蒙古族“蛊碗舞”的风格特性，就会在生活实践中观察蒙古族妇女的端庄与典雅，捕捉蒙古族人民的生活情感，用心去感受他们的人情与喜悦。二，凝聚情感。再进行艺术创作时，将之前捕捉到的情感元素如人情、喜悦、端庄典雅等凝聚起来转变成观念，把这些未加工的感觉变成想象，再通过想象来奠定“蛊碗舞”的心理模型。三，表现情感。这时舞蹈创作家所依据的材料不是最初感受到的那些情感元素，而是经过第二阶段加工后的想象。结合肢体语言、音乐、道具等，再把这种想象表现出来，这时观众所感觉到的便是舞蹈的情感。所以艺术想象在舞蹈的创作中起着桥梁和纽带的作用。

“蛊碗舞”是我国舞蹈种类的一个细小的分支，犹如大树上叶子的经络，它属于蒙古族原生态的舞蹈文化资源，是我国非文字文化中的宝贵遗产。现在蛊碗舞以其独特的艺术形式吸引了全国人民并广为流传，在这个时候我们应该思考的是“蛊碗舞”它所体现的内在精髓是否得到人们的认可和传扬。随着时代的发

展，艺术也开始国际化。如要让我国的民族文化站上世界的舞台，那首先我们自己就要了解和认知我国民族文化的宝贵之处，其次再与时代相结合，利用科学分析、创造和发扬出新时代的民族文化舞蹈。

2006-12-12 17:22:19| 分类： 轻舞飞扬|举报|字号 订阅

舞蹈音乐：张平生、王浦建

舞蹈服装：孙济昌 舞蹈首演：1986年北京 首演团体：民族歌舞团 首演演员：杨丽萍

荣获奖项：1986年荣获第二届全国舞蹈比赛编导和表演一等奖，音乐三等奖；

1994．年荣获“中华民族20世纪舞蹈经典评比”经典作品奖。

晨曦中，一只洁白的孔雀飞来了。它时而轻梳羽翅，时而随风起舞，时而漫步溪边，时而俯首畅饮，时而伫立，时而飞旋，一首生命的赞歌就在那一举手，一投足中流淌着。这一傣族女子独舞突破传统的物象摹拟，而是抓其神韵，表现的不仅仅是一只圣洁、高雅、美丽的孔雀，而且是一只充满生命和神秘的飞舞的精灵。

这个作品从1986年首演至今观者无不为之陶醉，每看一次都会被作品透射出来的深邃的诗情画意所打动。杨丽萍以傣族民间舞蹈为基本素材，从“孔雀”的基本形象人手，但又超越外在形态的模仿，以形求神，不仅使孔雀的形象睢妙睢肖地展现于观众视野，而且创生出一个精灵般的、高洁的生命意象。在动作编排上，充分发挥了舞蹈本体的艺术表现能力，通过手指、腕、臂、胸、腰、髋等关节的神奇的有节奏的运动，塑造了一个超然、灵动的艺术形象。尤其是编导用修长、柔韧的臂膀和灵活自如的手指形态变幻，把孔雀的引颈昂首的静态和细微的动态都淋漓尽致地表现出来，也正是在这细微的动态中一颗颗生命之星在闪烁、在舞动，汇集成一条生命的河流，出神人化；在那昂首引颈的动态中表现出生命的活力和勃发向上的精神。杨丽萍并没有简单地搬用傣族舞蹈风格化和模式化的动作，而是抓住傣族舞蹈内在的动律和审美，依据情感和舞蹈形象的需求，大胆创新，吸收了现代舞充分发挥肢体能动性的优点，创编出新的舞蹈语汇，动作灵活多变，富有现代感，更符合当代人的审美需求。与毛象及刀美兰所创造的孔雀形象相比，杨丽萍的孔雀形象创造是艺术上的一次大的飞跃。

这个作品之所以吸引人的另外一个方面，是作品所表现出来的强烈的生命意识，无论是动作本身还是舞者杨丽萍本人。杨丽萍曾说过“舞蹈是我的生命的需要”，她正是在用“心”而舞，舞蹈是她生命的表现，她用肢体表现着对生命，对人生的感悟、思索和追求。“雀”之“灵”其实就是杨丽萍对生命的认识

和体悟。也正是她这种身心合一的舞蹈

观和沉静、淡泊名利的舞蹈境界使得她的舞蹈长演不衰。杨丽萍把自己完全融人在那翩翩起舞的孔雀中，得意忘形，仿佛她已化成一个精灵，散发着跃动和张扬的生命。这个作品也是剧场民间舞发展的一个启示。如何摆脱矫揉造作的外在情感表现，真正反映民间舞之“魂”，从这个意义上《雀之灵》也给广大舞者以思索。多年来，《雀之灵》之所以久演不衰，家喻户晓地活跃在舞台上的原因也正是她深深探及到人类生命的灵性。

《雀之灵》犹如一个蓝色的梦境，一个无限纯净的世界，在那个神秘的境地，生命之河在流淌，洗涤和净化着我们的心灵。

该作品以其极为强烈的艺术魅力荣获1986年第二届全国舞赛编导和表演两项一等奖，音乐三等奖，并先后多次在泰国、新加坡、美国等地演出，并在1994年荣获“中华民族20世纪舞蹈经典评比”经典作品奖。

《雀之灵》舞蹈鉴赏

《雀之灵》舞蹈鉴赏 2010年06月14日

《雀之灵》是著名舞蹈家杨丽萍自编自演的女子独舞。首演于1986年。女子独舞 编导:杨丽萍

作曲:张平生、王浦建 舞美:孙济昌 首演:1986年 主演:杨丽萍

团体:民族歌舞团

一只洁白的孔雀飞来了,它迎着晨曦,踏着露珠,轻梳羽翅,随风起舞。它展开缀着金色羽毛的雀尾,用舞蹈表现企盼吉祥、和平、幸福和欢乐的心声。它时而宁静伫立,时而飞旋身姿。它的美丽倩影,映衬在初升的太阳的圆形光环之中,那高洁、纯真和富有生命激情的形象,是真、善、美的化身。作者在傣族民间舞的基本动律的基础上又予以发展和创新,通过对孔雀灵性的描写,寄予了傣族人民对和平、幸福、美满生活的向往。杨丽萍充分运用了手臂、肩胸和头部的闪烁性的动作,造成了神奇、幽深的意境,突出了孔雀的生命活力。舞蹈的深邃的诗情画意,具有极为强烈的艺术魅力。在第二届全国舞蹈比赛中,杨丽萍获编导和表演两项一等奖,张平生、王浦建获音乐三等奖,孙济昌获服装设计特别奖。

一只孔雀,眼神是月光,姿体是水。

朦朦胧胧的晨曦中,一只孔雀,忽而轻梳羽翅,忽而随风起舞,忽而漫步溪边,忽而俯首畅饮,忽而伫立,忽而飞旋,这就是舞蹈《雀之灵》 。

《雀之灵》犹如一个蓝色的梦境,一个无限纯净的世界,在那个神秘的境地,生命之河在流淌,洗涤和净化着我们的心灵。

1986年,雀之灵首次演播,直到现在,观者无不为之而陶醉,每一次观看,都会被其深邃的诗情画意所感动。《雀之灵》有着傣族舞蹈的风格,有着其内在的旋律和美感,但却又超越其外在形态的模仿,将孔雀的形象睢妙睢肖地展现于观众眼前,创生出一个精灵般高洁的生命形象。

在动作编排上,杨丽萍充分发挥了其舞者的艺术表现能力,她通过手指、腕、臂、胸、腰等关节的运动,塑造了一个超然、灵动的艺术形象。用其修长、柔韧的臂膀和灵活的手指变幻,把孔雀的昂首引颈的静态美和细微的动态感表现的栩栩如生,让观看者体会到了孔雀生命的活力和其蓬勃向上的精神,让人感受到生命的闪烁和舞动。

舞蹈《雀之灵》,并没有生搬硬套傣族舞蹈风格和动作,而是抓住了其内在的动律和审美,依据情感和舞蹈形象的需求,大胆创新,吸收了现代舞充分发挥肢体能动性的优点,创编出新的舞蹈语汇,动作灵活多变,富有现代感,更符合当代人的审美需求。总的说来,这是孔雀形象创造艺术上的一次大的飞跃。

《雀之灵》之所以吸引了许多观众,不仅是其舞蹈旋律的优美,尤其是作品所表现出来的强烈的生命意识。杨丽萍曾经说过,“舞蹈是我的生命的需要”。而她,正是在用“心”而舞,是在用生命而舞,用肢体表现着对生命和人生的感悟、思索和追求。

“雀”之“灵”,是对生命的认识,对生命的感悟,是身心合一的舞蹈。

舞蹈中,杨丽萍把自己完全融入在那翩翩起舞的孔雀中,似乎忘记了自己,仿佛自己已化成一个精灵,跃动着,放飞了自己的生命,完全摆脱了矫揉造作的外在情感,真正地反映民间舞之“魂”。

《雀之灵》,给了广大舞者很深的思索。它之所以久演不衰,家喻户晓地活跃在舞台上,是因为它已震撼了人的灵魂,对生命的赞美,深深地热爱渴望,撼动着人类内心最深处的情感,美得那么别致,那么透彻。

《追鱼》民族民间舞作品鉴赏

发布：舞色空空 时间：2013-02-20

舞蹈编导：贡吉隆、张斌英 舞蹈音乐：陆棣 舞蹈首演：1980年大连 首演团体：民族歌舞团 首演演员：赵湘、金龙珠

金龙珠

国家一级演员、中国舞蹈家协会会员、民族歌舞团艺术委员会委员。毕业于民族大学舞蹈系，从事舞台实践和舞蹈教学工作三十年，多次获得国家级和国际舞蹈比赛大奖，是国际著名的舞蹈家和教育家。北京师范大学、艺术学院客座教授。

荣获奖项：1980年荣获全国第一届舞蹈比赛编导一等奖，音乐二等奖，饰演小金鱼的赵湘获少年组表演一等奖，饰演老翁的演员金龙珠获表演二等奖。

这个傣族双人舞创作灵感来自傣族传统生活习俗“摸鱼”。编导以傣族人民日常的现实生活为题材，用拟人化的手法将傣族老翁和小鱼之间的追逐和嬉戏表现得情趣盎然，充分体现出傣族人民面对新时代那种幽默、乐观的豁达心态和精神风貌。

《追鱼》创作年代正是中国社会生活发生巨大变化的时期。十一届三中全会后，随着改革开放国策的确定，全国人民正以积极乐观的心态面对这新时期的生活。此时的舞蹈界涌现出大量的优秀作品，它们从不同层面、不同角度反映着在这样一个充满生气而开放的时期人民的精神气质。《追鱼》创作成功的基础正是把握了这种时代的脉搏，采用过去文艺界涉足不多的现实题材，使得此作品充满生命的情调和乐趣。

《追鱼》题材和结构的构思源自编导两次傣乡生活的印象。作者在《(追鱼)的形象创造》中写道：“回忆起19年在傣乡生活的许多情景：秀美如画的傣乡风光，傣族人民温和善良的性格，多情的‘小卜少’，‘小卜帽’的美丽勤劳，老人们的乐观、诙谐，都似乎历历在目，尤其那劳动之余，夕阳西下，卷起裤腿、衣袖下到河里去摸鱼的别有风趣的习俗和千姿百态的傣族舞蹈更使我们着迷。”①该作品正是通过展现傣族人民日常的生活情趣，表现八十年代改革开放后傣族人民的生活状态及精神面貌。

编导在该作品的舞蹈动作语汇设计上，从生活中的现实情感经历和民族审美经验出发，强调凸现人物的性格特征，结合舞蹈的动律、风格和特点，以生动的人物形象感染观众。如在老翁动作造型的设计上，编导将老翁乐观幽默的性格形象和赏鱼、捉鱼、追鱼、浑水摸鱼的一系列的情境相互结合，舞蹈动作均以人物性格的变化来发展，因而动作造型具有鲜明的个性，与原来民间舞造型有所不同，带给观众以既陌生又熟悉的审美感受。此外，作品在小鱼的舞蹈动作设计上采用了拟人化的手法，将小金鱼的形象当成既是鱼儿同时又是调皮任性的小姑

娘的形象融合处理，成功刻画了小金鱼俏皮、可爱和灵活的独特性格特征。编导在创作中遵循了根据人物个性形象为出发点的原则，舞蹈语言以傣族舞蹈动作风格为基础素材，但并未拘泥于其程式化的动作之中，而是经过特征提炼，为我所用，将傣族传统民间舞“鱼舞”中的舞蹈动作经过提炼加工，从作品中人物形象的情感逻辑出发，创造出既有人物性格又有鱼的物化形象的舞蹈动作语言。因此编导在小鱼动作形态的创作中“除了在小字和乖字上下功夫外，又加上塌腰撅屁股、胸脊椎松弛和自然向后背等要求”，“同时在舞蹈中还加上调皮、撒娇、捉迷藏、撅嘴等孩子特有的表情动作～，使舞蹈作品中小金鱼的动作具有了人物性格化的特征。

此外，作品在结构上突出“趣”的情境，在情节的设计上在“追”上下功夫，充分围绕追鱼者和被追者的关系，巧妙地展开，通过赏鱼、捉鱼、追鱼、混水摸鱼等情节的贯穿使作品“舞中有戏，戏中有舞”，妙趣横生，将艺术时空和生活时空完美地融合在一起。另外，舞蹈造型空间层次的变化随着人物情感和情节而展开，在“追”这条线索中结合得巧妙合理、和谐有序。因此，此作品不仅具有浓郁的民族风格特色和时代生活气息，而且给观众以强烈的审美自娱感，在今天仍显现出一种清新自然和旺盛生命力。

中国舞蹈名作赏析——《追鱼》 双人舞

时间：2011-04-18 浏览：259次 1

中国舞蹈名作赏析——《追鱼》 双人舞

舞蹈表现一位傣族老翁在小河边观鱼、捕鱼，几番欲捉一条小鱼而未得，机敏、调皮的小鱼更加得意。经验丰富的老翁改用“浑水”摸鱼的办法，将活蹦乱跳的小鱼弄得晕头转向之后而将其擒获，然后高兴地像牵着孙女一样拉着小鱼回家。调皮的小鱼只好就范，她假意做出垂头丧气的样子，却偷觑着老翁，突然，趁其不备，猛地挣脱了老翁的手，又遁入水中。老渔翁似乎早知小鱼有此一举，欣然让其归去。

在舞中将老翁和小鱼---追鱼者和被追者的关系处理得和谐风趣，亲切随和且富于美感，从一个独特的角度，表现出傣族人民善良、热爱生活的性格，颇为观众所喜爱。

《水》中国平易近族平易近间舞作品赏析

2010-12-8 03:28|发布者: admin|查看: 688|来源:

摘要： 舞蹈编导：杨桂珍 舞蹈音乐：王施晔 舞蹈服装：闵广森 舞蹈首演：1980年年夜连 首演演

员：刀美兰 荣获奖项：1980年荣获第一届全国舞蹈角逐的编导一等奖、服装设计一等奖、音乐三等奖和优异表演奖 ...

舞蹈编导：杨桂珍 舞蹈音乐：王施晔 舞蹈服装：闵广森

舞蹈首演：1980年年夜连 首演演员：刀美兰

荣获奖项：1980年荣获第一届全国舞蹈角逐的编导一等奖、服装设计一等奖、音乐三等奖和优异表演奖。

这是一部中国傣族平易近间舞气概的女子独舞的作平怪肃导以默示傣门风女与年夜自然之中国舞蹈家协会供给水结下的真切之情，年夜中浸漫出傣族亲和水源、勤于清洗、柔情似水的平易近族心态，称道生命之源津润万物，带给傣族人平易近的夸姣糊口。

舞蹈以斑斓的西双版纳为布景，陪衬出傣家人糊口在河谷平坝上的怡然自得和如诗画般的田园风情。那金灿稻浪和葱郁椰林映出的舞美创意，流淌出亚热带习惯平易近情的风韵流韵，连缀出傣族舞蹈平均呼应的动律。夕照下，身着萱红筒裙的傣门风女满怀喜悦К颜面生春地走来，她在温缓和煦的霞光里，肩挑水罐步履轻盈地来到泉边明日水、沐涤。如同瀑布般的乌发，跟着傣族婀娜的舞姿飘飞起来。舞姿重拍向下，平均的节奏中，少女膝部的屈伸在秀美长发的遮掩下时隐时现，带动着肢体上下颠动和摆布轻摆。舞步的踏或跺，看似出力而下，却是重起轻落，全脚掌平稳着地，有如孔雀的轻歌曼舞；而安详舒缓的舞步，则如热带森林中的年夜象迟缓而行，透析出舞者的糊口感应感染和对舞的意象缔造。转瞬间，夕照收起了一抹嫣红，在有链、钹击打的和声乐音催促下，傣门风女以起身扭转的舞姿，旋出热情洋溢的青春畅想、旋出舞蹈的高涨迭起……伴着逐步趋缓的舞乐，傣门风女的舞姿复归安好，尾声恰似一缕妙丽自然的云气，将舞者带进澜沧江畔的欲仙田园。

这部作品用舞的说话诠释出傣门风女悠然肃静严重的唯美仪态，并以傣族平易近间舞蹈“三道弯”与“一顺边”的舞姿形态浮现着傣族传统的“彼美如象”的审美不美观。尤其值得称道的是，编导者在罗致傣族平易近间舞蹈元素时，不拘泥于“形”而年夜“律”入手，充拭魅展示傣族平易近间舞律动的韵味，年夜而使作品含蓄、美妙、明快、清亮地呈现出意欲立异的形象。表演者傣族舞蹈家刀美兰更以其自然淳朴、舞姿美丽的气概和娴熟洗练、舞以尽意的技巧，活跃而细腻地描绘出傣门风女的恬美风韵，她那布满糊口吻息的表演深深地传染着不美观众。