朱绍庚
【摘 要】以李斯特改编舒曼的《献词》为研究视角,对李斯特、舒曼二人所作谱例进行分析、对比,探究李斯特的改编手法.并以本曲为例,对钢琴演奏中如何设计力度、处理踏板等技术问题提出相关建议以增强演奏者对于乐曲的理解能力以及实际演奏能力.
【期刊名称】《蚌埠学院学报》 【年(卷),期】2017(006)005 【总页数】7页(P61-67)
【关键词】改编手法;踏板技术;力度设计 【作 者】朱绍庚
【作者单位】淮南师范学院 音乐与舞蹈学院,安徽 淮南 232038 【正文语种】中 文 【中图分类】J624.1
纵观包括钢琴在内的键盘乐器发展史，我们可以发现，在浩如烟海的键盘乐音乐文献中，不仅有大量极富原创性的作品，同时也有一些本来为其他乐器或其他编制创作的作品，后来改用键盘乐器演奏的改编曲。而其中极具代表性的钢琴改编曲在钢琴演奏领域越来越受到广泛关注，并逐渐成为钢琴教学中不可缺少的组成部分。 笔者通过对钢琴教学领域的研究，结合声乐演唱艺术以及钢琴演奏艺术各自的特点，参考赵晓生的《钢琴演奏之道》、贝尔曼的《钢琴大师教学笔记》等资料，选取了
李斯特改编舒曼的《献词》作为主要研究对象，通过对各类学术期刊的搜集整理发现，国内仅有程媛媛发表于2014年5月《戏曲丛刊》的《浅谈李斯特的改编曲<奉献>》一文，粗略地涉及了本文研究的主要内容。该文章介绍了李斯特、舒曼以及克拉拉的生平，简要介绍了本曲的创作特点、创作技法和创作背景，但未对钢琴技法进行深入研究。目前，国内对艺术歌曲以及钢琴作品的研究已经相当丰富，但是对《献词》这首钢琴改编曲的研究尚不是很深入，对该作品的演奏技术研究还不是很系统。
笔者多年从事钢琴教学，在教学过程中摸索、研究、前进。近年来，通过对该曲的演奏学习、分析研究，体会到该曲对于提高演奏技能，特别是对于钢琴演奏过程中和声织体的运用、柱式和弦的演奏、踏板的运用具有一定的意义。
本曲是一个三段曲式，作品引子3小节过后，开始呈示作品的主题乐段。主题乐段为一个延伸型乐段，下句进行了一定的扩展，收拢性的完满终止于第15小节，其后变化重复主题乐段。其变化的方式主要有以下几个方面：第一，声部换位，将主题声部呈示于次中音声部；第二，声部加厚，除低音声部的柱式和弦以外，高音声部采用双声部的平行进行的方式呈现。
本曲通过四小节的连接作品进入中段。中段分为两个阶段，分别为九小节的对比中段和8小节的连接段落。中段进入时直接转入远关系调E大调，调性对比强烈。织体节奏发生改变，采用连续的三连音，使音乐的舞蹈性进一步增强。中段的主题材料不再采用呈示段中大起大落的特点，而以音阶式的进行为主。中段的第二个阶段为连接段落，采用呈示段的材料并在和声上逐步引出再现段。
再现段存在着一定的变化再现，主要方式是缩减再现，但作者创造性地将呈示段的八分音符变为连续跑动的十六分音符，在进一步提高乐曲流畅性、流动性的同时，更将乐曲进一步推向高潮。 其曲式结构如下:
引子3+A12(4+8)+A12+补充4+B9(4+5)+连接8+A12+A28+尾声6 调性： bA E bA
本曲中，李斯特十分富有创意地运用了不同的织体，对舒曼本身的作品进行了大胆的改编。和声运用上呈现出典型的浪漫主义初期的和声应用特点，以下进行具体分析。
1.1 副属和弦的大量使用
谱例选择于两个版本呈示段的第二个乐句的扩充部分(见谱例1，谱例2)。这一次的扩充，和声起到了至关重要的作用。舒曼的原版和李斯特的改编版在和弦运用上是基本相同的，在相同位置均使用了下属IV级和弦，但是下句反复使用了向这一和弦的离调，甚至还运用了连锁的七和弦进行，进一步拉长了乐句结构，为引入乐段的完全终止式做好准备。相比较于原曲，李斯特在改编的过程中，对乐曲的关键点特意地用织体的形成给予强调。在原曲中，作品的艺术性表现主要来自于人声，但在改编曲中，钢琴成为唯一的艺术表现载体。因此，在上例中的第一二两小节处，作曲呈示段的高潮点，原曲的钢琴部分为了衬托人声部分是比较舒缓的，和其后的音乐表现一致。但在改编曲中，此处在和声运用相同的情况下，通过织体复杂化以及钢琴丰富的表现手段来特意强调此关键点，其后到第三小节进行回落，使两段音乐有着明显的情感对比。 1.2 高叠和弦的使用
谱例选择于中段的第46-47小节(见谱例3，谱例4)。第46小节，声部的层次分明，总共有四个层次。如果除去作为属准备的持续音低音层外，上方三个层次形成一个高叠置的重属九和弦(DD9)。此和弦的出现不仅增强了此段落的导向功能，同时进一步增加了和声进行的动力，很好地承接再现段的到来。对于两个版本而言，正如之前所阐述，在改编曲中，也是通过织体以及钢琴的丰富表现手段来进行改编，也使之后的再现部分呈示出动力再现的表现手段。
1.3 转调方式 1.3.1 调性对置
为了寻求更具戏剧性的对比力度，一般情况下，主段与中段的调性对比，采用调性对置的方式直接形成对比。调性对置是指不依赖于一定的转调手段，直接进行转调，以寻求更鲜明和直接的调性对比，常用于作品的两大主要部分的对比。李斯特改编曲《献词》第28-34小节(见谱例5)，这个呈示段的补充段落与中段开始部分。 补充部分的结束和弦是主调的主和弦，和中段E大调并没有直接的关系。此处的转调方式以调性对置的方式直接转调，其目的是为了寻求呈示段与中段更鲜明和直接的对比。 1.3.2 加速转调
中段过度到再现段的调性连接部分(见谱例6，谱例7)，单纯从谱面上看，和之前发生的调性对置没有什么区别。但是，仔细看来似乎并不是那么简单。本曲43小节的和声停留在E大调的IV7和弦上，44小节就直接引出主调的V7和弦，这个IV7和弦承担着连接前后两调的中介和弦的作用。如果将这个IV7和弦的和弦音作等音变换，不难发现这个和弦同时也是主调的N7和弦，即作品在此处使用了拿波里七和弦作为共同和弦的加速转调，可见作曲家安排的巧妙之处。
通过对本曲的音乐本体分析，可以在演奏过程中帮助演奏者从音乐理论上更深入地了解作品。通过聆听发现音响上的变化，可以丰富情感体验，对提高教学质量有着积极的帮助。
歌唱者天籁般的歌声与演奏者恰如其分的伴奏水乳交融、交相辉映，共同构成了使聆听者为之动容的艺术歌曲。这种艺术形式的渲染力极其强大，达到这种境界的因素是多元化的,但就钢琴伴奏而言，巧妙、准确地运用钢琴踏板，才能做到和演唱者相辅相成，合理地运用踏板使琴声能够配合甚至是调动演唱者的歌唱状态，使之更贴切地表达歌曲的内涵。本曲作为由艺术歌曲改编而来的钢琴作品，在踏板的运
用方面，既要继承艺术歌曲的歌唱性，也要发扬传统钢琴作品的技巧性，所以在本曲中如何合理地运用踏板就是在钢琴教学中所探讨的重要问题。笔者通过深入研究发现，本曲中典型的踏板运用大致有以下几种类型：。 2.1 前奏之后运用踏板引入歌声
本曲虽然是一首独立的钢琴作品，但它改编自舒曼的艺术歌曲，所以其基本结构还是大致保留了原曲的框架。
前三小节(见谱例8)采用了类似原曲中前奏的结构，这一点和传统意义上的钢琴曲截然不同。在演奏完本曲的“前奏”后，演奏者要设身处地地想象此时此刻优美的歌声即将进入，为了追求与原曲同等的艺术效果，演奏者在此时要想象角色的转换，放开踏板，给歌者留有时间以便调整呼吸。这种踏板的使用方法，可以避免前奏与歌声之间产生“脱节”的音响效果，使之在连贯性以及清晰度上有所提升。 2.2 在歌唱性乐段中正确运用切分踏板
艺术歌曲之所以富有强大的渲染力，极其重要的原因是因为人声是最具歌唱性的，所以作为由艺术歌曲改编而来的钢琴作品，演奏者的演绎要想达到和艺术歌曲同等的表现力，除了运用合理的触键方法，增强手指的控制力以外，在手指连奏时，如何正确地使用切分踏板，以增强乐曲的流畅性、歌唱性、抒情性就显得尤为重要(见谱例9)。
在乐句需要稍加停顿或者有分句的地方，合理地运用切分踏板，可以保持音乐整体的歌唱性以及延续性，避免产生音响上支离破碎的感觉。 2.3 高潮乐段合理运用踏板以烘托音乐气氛
李斯特的作品高潮部分总是气势磅礴，拥有乐队般的音响效果。为了追求这种气吞山河般的恢弘气势，踏板的运用也要根据音乐的起承转合而发生改变。本曲高潮部分(见谱例10)广泛采用了柱式和弦的结构。
为了增强此部分的强度和厚度，保持具有柱式和弦的旋律色彩，增加音响的饱满度，
并更好地保持旋律声部的延留性，这类结构可以采用踏板的部分更换法。相反地，这类结构的踏板如果使用得过于零碎或踏板切换的频率太快，高潮部分那种如洪流聚集之势、排山倒海般的音响效果就会部分丧失。
在处理密集型且旋律性很强的和弦(见谱例11)时，乐句中每一个音都应该使用踏板，等待和弦时值弹满再将踏板放掉，以保持乐曲的歌唱性以及声音的延续性，力求增加乐曲浓厚的感情色彩。
综上所述，钢琴踏板的使用，大致以旋律、节奏、和声三者为基本原则，而本曲作为浪漫主义时期的作品，写作上大致以和声的发展为基础，而此时踏板的使用原则就要依据和声的变化而做出相应的调整。艺术歌曲由于其旋律表现性、动力感以及多变的和声表现内在情感的需求，在踏板运用上又不同于传统意义上的浪漫主义时期的钢琴作品，因此，在本曲的踏板运用上，不仅要依照传统的浪漫主义时期钢琴曲进行踏板设计，更要依照其自身具有的艺术歌曲特点进行必要的改动，以求达到最好的演奏效果。
本曲是一个三段曲式，每一段由于情感表达的不同需要，对于力度的要求也截然不同。呈示段舒缓而柔情，中段快速而热情，再现段激烈而奔放。下面笔者就本曲双手三种不同织体组合与力度设计表现进行具体分析。 3.1 双手八分音符分解和弦组合
乐曲由三小节的引子进入呈示段，广泛采用了双手八分音符分解和弦的组合，继承和保留了艺术歌曲《献词》优美动人的旋律。本曲1-3小节(见谱例12)，力度标记为mf，以持续的长时值低音为基础，伴随着分解和弦的运行方向产生自然的力度渐变过程(cresc.)。之后4-15小节歌唱性主题再现，仍然以mf力度为主，根据旋律与和声设计出富于起伏的变化过程，第16小节开始加花重复乐段，由于其声部的交替与加厚，使音响效果更加立体。因此，虽然乐谱上并未作出高于mf的标记提示，但我们有理由将此段的高段点设计成f力度，如此更能表现力度设计的层
次感。第32小节开始的中段用p的力度，表现了与第一乐段另有明显对比的含蓄内敛的音乐情绪。
3.2 十六分音符分解和弦与柱式和弦组合
相对于乐曲呈示段广泛采用的双手八分音符分解和弦组合形式，本曲中段大量采用了以十六分音符分解和弦与柱式和弦组合的形式。由于隐藏在分解和弦中的柱式和弦的加入，该段在力量要求上有所加强，在情感表达上也更为炽热。类似此处(见谱例13)超出八度范围的长琶音，在本曲中表现了作曲家热恋中的内心世界。 演奏时不仅要注意琶音演奏技术的连贯性和手指的均匀度，更要强调具有旋律色彩的柱式和弦。尽量运用贴键弹奏的方法，触键要深，手腕要平稳，在做穿指与跨指的动作时，拇指要松弛灵活，对于手较小的演奏者，要注意穿跨指中空中连贯性动作的运用，以达到手部的放松状态来保持琶音的连贯性。为了避免旋律产生支离破碎之感，此时处于安静状态的手臂和手腕应跟随旋律的上下起伏以及作曲家内心的情感波动一起运动，辅助手指演奏出具有歌唱性的连贯乐句。这种超过八度范围的长琶音，属于经过性句式，极具华彩性，这种织体的运用，给本曲平添了一份诗意，所以触键时手指动作要连贯并且轻快。此段的演奏形式多为双手交替，因此在弹奏过程中不能一味强调重音，在听觉上应追求“一只手弹奏出来的效果”，手指要跟随音乐的走向积极配合手腕运动，这一切都是为了一个目的——提高乐句的流动性和歌唱性。 3.3 双手柱式和弦组合
柱式和弦广泛地存在于钢琴作品中，对于烘托乐曲的气氛、完美地诠释音乐起着推波助澜的作用。连续的、饱满的、大跨度的和弦使用不仅在演奏技术上增加了难度，同时对演奏者的耐力以及爆发力也是一个巨大的挑战。打开乐谱，我们可以发现，本曲的大部分，尤其是再现部广泛运用了柱式和弦。对于此处(见谱例14)以及类似此处的柱式和弦，其演奏方法是：弹奏如谱例第58小节处力度要求较强的柱式
和弦时，要积极地调动大臂、小臂、肩部、胸部乃至背腹部的力量。演奏者在心理上应做足充分的准备，使弹奏的一瞬间全身的力量都能够迅速、猛烈地集中于指尖, 才能使弹奏出来的和弦整齐饱满，在情感上摄人心魄、充满活力。
由于旋律声部普遍由和弦的冠音构成，所以对右手小指的表现力要求极高。为了突出乐曲的旋律声部，弹奏过程中，小指弹奏出来的声音要强于其他手指。但是由于人体自然的生理构造，相对于其他手指而言，小指的力量天生较弱，所以在练习时必须加强对小指力量的长期高强度训练。虽然李斯特的很多作品都是气势磅礴、充满力量，但在实际弹奏的过程中，应该遵循乐曲本身力度的渐进性，不要一味地追求大力度，避免导致演奏出来的音响效果超过乐曲本身的音响限度，造成喧闹之感。手型尽量保持最自然、最合适的弧度，手腕要放松、有弹性，准备触键的手指要贴键，坐姿要端正以避免肩部产生紧张感，使力量能够顺畅地从肩部流动到上臂，带动肘关节并传导至下臂和掌关节，最后将所有力量集中于指尖，使声音能够顺利地推出。为了使此类和弦能够准确无误地弹奏出来，对每位演奏者的要求不再是严格保持手指的环状，尤其是对手指跨度较小的演奏者而言，只要手掌能够支撑手指的指垫击键即可。总而言之，弹奏柱式和弦所追求的目标是整齐、力量均匀、协和统一、音响丰满。
以上几种技术，对于力度的要求也不尽相同。所以这就又涉及到钢琴演奏中的另一个问题——力度的设计。对于演奏过程中力度的把控，提出以下的建议：
(1) 演奏者需要明确力度级别，在力度的级别分类上从弱至强大致有p、mp、mf、f、ff、fff六个力度级别。这六个力度级别具体的差异性与在实际演奏中如何表达，可以本曲为例详细讲解。
(2) 演奏者需要了解力度设计的过程以及乐句、乐段等不同层面结构的高潮点。以本曲为例，3小节引子过后，第4-15小节为第一个乐段，此处的高潮点在第10-11小节；而第16-31小节的高潮点位于22-24小节；从32小节进入对比型中段
后，力度的走向大致分为两个阶段，第32-49小节为第一阶段，第49-58小节为第二阶段，此时力度在设计上一直处于上升趋势。总体来说，22-24小节是本曲呈示段的高潮位置，第58小节是全曲的高潮。
(3) 结合音乐本体分析找出力度表现与结构和声的关联，例如在高潮部分的和声运用与抒情部分的和声运用对力度表现产生的不同效果。
(4)重视各力度层次间的力度渐变内涵。由于乐曲表达了作曲家的内心情感，乐曲中随着情感的不断变化，力度也随之发生相应的变化。
通过对比舒曼、李斯特二人的谱例，从音乐中和声、织体、调性等音乐基本结构分析探究李斯特的改编手法，加深演奏者对音乐本体的理解，并对实际演奏中力度设计、踏板运用等技术问题提出了相关的建议。演奏者可以参考本文提出的一系列建议，加强练习，以求对演奏过程中的技术难点能够自如地应对。针对上述技术难点提出的建议不仅可以应用于《献词》这首改编曲的演奏中，同时在日常的演奏与学习中，演奏者可以融入自己的理解举一反三，应用于其他乐曲中，提高实际演奏能力。
【相关文献】
[1]赵晓生.赵晓生学术著作系列·钢琴演奏之道[M].上海:上海音乐出版社,2007:238. [2]贝尔曼.钢琴大师教学笔记[M].上海：上海音乐出版社,2012:99-100. [3]辛丰年.钢琴文化300年[M].上海:三联书店,1995:96.
[4]程媛媛.浅谈李斯特的改编曲《奉献》[J].戏剧丛刊,2014(5):62.
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